Mozart & Martín y Soler

LA MADRILEÑA

Cartel Concierto Presentación La Madrileña (1)La Madrileña, orquesta dirigida por José Antonio Montaño, se presenta al público el próximo día 15 de enero de 2016 en Madrid, en el salón de actos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

En este concierto de presentación el programa lo forman exclusivamente obras de los compositores Vicente Martín y Soler y Wolfgang Amadeus Mozart que se interpretarán con instrumentos de época.

El programa incluye la famosa Sinfonía Nº 40 en sol menor de Mozart junto a varias oberturas del compositor español Martín y Soler. Completarán el programa diversas arias y dúos de óperas de ambos autores destacando el reestreno en tiempos modernos de tres arias pertenecientes a la ópera Pesnolubie de Martín y Soler, partitura estrenada en 1790 y conservada en la Biblioteca Central de Música del Teatro Mariinsky, cuya edición crítica ha sido llevada a cabo por José Antonio Montaño junto a la musicóloga Vera Fouter, especializada en este autor.

Los cantantes invitados serán la soprano Susana Cordón y el barítono Borja Quiza. Se contará además con la colaboración del actor Emilio Gavira y del director de escena Ignacio García.

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LA MADRILEÑA PROGRAMA CONCIERTO PRESENTACIÓN

Dirección Musical, José Antonio Montaño

Soprano, Susana Cordón

Barítono, Borja Quiza

Dirección de Escena, Ignacio García

 

I PARTE

Martín y Soler: Obertura de La festa del villaggio

Mozart: Sinfonía nº 40 en Sol menor, Kv 550 (Segunda versión con clarinetes)

 

II PARTE

Soprano, Susana Cordón

Martín y Soler:                

Obertura de La Madrileña o Il tutore burlato

Arias de la ópera Pesnolubie (estreno en tiempos modernos)

– Inocentita y linda (Seguidilla)

– Chère hirondelle

– V svete ludi svoevolni

Mozart: “Chi sa, chi sa qual sia” de Il burbero di buon cuore de Martín y Soler

Barítono, Borja Quiza

Martín y Soler:

“Deponete lo scacchiero” Aria de Dorval de Il burbero di buon cuore

“Dovè dunque il mio ben?” Recitativo y Aria de Lubino de Una cosa rara

Martín y Soler: Obertura de L’isola del piacere

Mozart: “Madamina, il catalogo è questo” Aria de Leporello de Don Giovanni

Soprano, Susana Cordón

Martín y Soler: “Povere donne!” Recitativo y Aria de Ciprigna de La capricciosa corretta

Soprano, Susana Cordón

Barítono, Borja Quiza

“A me vieni o gioia bella” Dúo de Bonario y Ciprigna de La capricciosa corretta

Mozart:

“Crudel! Perchè finora” de Le nozze di Figaro

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NOTAS AL PROGRAMA

El repertorio musical del Clasicismo es seguramente el más ampliamente extendido, conocido y querido por el público internacional. Las obras de los tres compositores que marcaron en mayor medida este período – Haydn, Mozart y Beethoven – se interpretan con asiduidad, configurándose como piedra angular de numerosos programas de concierto. Pero con frecuencia se olvida que junto a éstos hubo otros muchos compositores poco recordados (o directamente relegados al olvido), que en vida cosecharon admirables éxitos entre sus contemporáneos. Tal es el caso del español Vicente Martín y Soler (1754-1806), compositor de fama internacional, rival escénico de Mozart en Viena durante el estreno de las óperas de ambos sobre libretos de Lorenzo Da Ponte y músico cosmopolita que recorrió los teatros y cortes más espléndidas de la Europa del último tercio del siglo XVIII.

Nacido en 1754 en Valencia, tras su etapa de formación en la Seo de esta ciudad, Martín y Soler se trasladó a Madrid, donde se estrenó como compositor con la ópera buffa Il tutore burlato (1775). Su éxito le llevó a trasladarse a Nápoles en calidad de maestro de capilla del Teatro de San Carlo, al servicio del “Príncipe de Asturias” (el futuro Carlos IV). Para este teatro compuso varias operas serias y buffas, así como numerosos ballets entre 1777 y 1782. Los siguientes años y hasta su marcha a Viena en 1785, fue contratado por teatros de otras ciudades italianas, como Venecia, Turín y Parma, con un notable éxito. Su traslado a la Viena de José II fue decisivo para su carrera: allí conoció a Lorenzo Da Ponte, con quien inició una fructífera colaboración que dio como resultado la trilogía de óperas buffas que catapultó a ambos a la fama mundial – Il burbero di buon cuore (1786), Una cosa rara ossia belleza et honesta (1786) y L’arbore di Diana (1787). Su fulgurante éxito convirtió al español en uno de los compositores más solicitados, haciendo que se fijara en él la emperatriz Catalina II de Rusia, quien le hizo una invitación para convertirse en maestro de capilla de su corte. Nada más llegar a San Petersburgo en 1788, la propia emperatriz le encargó la composición de la música para sus propios libretos operísticos, surgiendo así las óperas cómicas rusas Gorebogatir Kosometovich (1789) y Fedul s detmi (1791), esta última en colaboración con el compositor ruso I. Pashkevich. El tercer título de este género provino del secretario personal de Catalina, Alexander Jrapovitsky, autor del libreto de la ópera Pesnolubie, cuyos fragmentos serán interpretados en este concierto por primera vez en más de 200 años. Además, entre 1792 y 1794 compuso varios ballets que causaron furor entre el público ruso.  En 1794 Martín y Soler abandonó Rusia, trasladándose a Londres. Allí junto con Da Ponte, llevó a escena dos óperas buffas más –La capricciosa corretta y L’isola del piacere—, pero las desavenencias entre ambos propiciaron su retorno a San Petersburgo en 1795, donde permaneció hasta su muerte componiendo un importante número de ballets, óperas rusas y opéras-comique francesas, además de su última ópera buffa conocida, La festa del villaggio (1798). Falleció en enero de 1806 en San Petersburgo. “Admirado en las principales ciudades y cortes de Europa por su talento y sus bellas y nobles cualidades morales”, versa su epitafio en el cementerio de Smolensk.

Sus óperas y ballets, que antaño adornaron los escenarios teatrales, fueron relegados al olvido por muchos años – ¡paradojas de la historia interpretativa!—  y solo los esfuerzos de la musicología internacional de las últimas décadas han permitido recuperar parte de estas obras, formalizar sus ediciones críticas y devolverlas paulatinamente al lugar que merecen: el repertorio español e internacional.

Este es uno de los principales objetivos de La Madrileña, una orquesta de instrumentos de época creada y dirigida por el maestro José Antonio Montaño surgida en torno a la figura de Martín y Soler, la cual toma su nombre de la primera ópera bufa de este compositor – Il tutore burlato— en su reconversión como zarzuela. Tomando las creaciones de Martín y Soler como una de las piedras angulares de este proyecto, se pretende abordar una labor de recuperación y difusión no solo de las obras del compositor valenciano, sino de otros autores españoles y extranjeros relacionados con España, dando así un fuerte impulso para el restablecimiento del patrimonio musical español.

El carácter polifacético de Martín y Soler como compositor de obras de teatro lírico de diverso género y ballets, así como su estancia en espacios  europeos tan diferentes como los más insignes teatros italianos, la corte vienesa de José II, el King’s Theater de Londres o la corte imperial rusa de Catalina II y sus sucesores Pablo I y Alejandro I, permite ahondar en el repertorio escénico-musical de este período histórico y abordar las obras de compositores que directa o indirectamente se relacionaron con este internacional y polifacético español.

El concierto inaugural de La Madrileña aborda, por tanto, en primer lugar obras de Martín y Soler –tres de sus oberturas operísticas, entre ellas la que da nombre a esta formación orquestal, y diversas arias de sus óperas rusas, vienesas y londinenses—y las pone en relación con su más insigne contemporáneo, camarada y rival, W. A. Mozart, con la interpretación de su Sinfonía Nº 40 y algunas de las arias y dúos de sus maravillosas óperas. Mediante la fusión del repertorio de ambos compositores interpretado en los instrumentos para los que fue concebido, se inicia un viaje en el tiempo y el espacio que traslada al público a los escenarios teatrales de finales del siglo XVIII.

Entre estos números cabe destacar los tres fragmentos de una de las tres óperas rusas de Martín y Soler, Pesnolubie, estrenada entre septiembre de 1789 y enero de 1790, una singularidad para el repertorio actual. Esta ópera ha permanecido olvidada por más de dos siglos, hasta su parcial recuperación por la musicóloga ruso-española Vera Fouter, especialista en Martín y Soler, quien junto a José Antonio Montaño ha llevado a cabo la edición crítica de las arias que se escucharán en este programa. Esta recuperación escénica es, por tanto, un estreno en tiempos modernos, todo un lujo para el disfrute de los oyentes y un paso importante en la recuperación del patrimonio musical dejado por uno de los más relevantes e internacionales compositores españoles del siglo XVIII.

Oberturas:

La festa del villaggio

Se trata de la última ópera buffa conocida de Martín y Soler, creada en San Petersburgo en 1798 por encargo del emperador ruso Pablo I. A día de hoy no hay seguridad respecto a su autoría literaria, atribuida en diversas fuentes a Ferdinando Moretti, poeta oficial de la corte rusa durante los años finales del siglo XVIII.

Compuesta en el cenit de su carrera artística, durante su segunda y última estancia en Rusia, Martín y Soler asimila en esta ópera todo lo aprendido en el género buffo, pero también algunos elementos tomados de su experiencia rusa. Pese a seguir los modelos estilísticos y los enredos argumentales de la ópera buffa italiana, la ambientación en una aldea española y el desenlace feliz gracias a la intervención del poder real recuerdan a la ópera vienesa que catapultó al valenciano a la fama internacional, Una cosa rara. De esta forma, en palabras de Leonardo J. Waisman, responsable de la edición crítica de esta ópera publicada por el ICCMU, con La festa del villaggio “se puede hablar de un logro que corona la trayectoria del compositor”.

En la Obertura, Martín y Soler presenta las melodías que se escucharán durante el desarrollo de la acción dramática. Está concebida en un movimiento, dividido en tres secciones: Allegro con brio, Larghetto y Allegretto vivace. Los temas de estas tres partes reaparecen en distintos momentos de la ópera, siguiendo así las tradiciones operísticas rusas de que las oberturas debían presentar las melodías de carácter nacional. De esta forma, el tema central de la sección central hace referencia a una canción de tradición rusa, mientras que la sección final tiene un inconfundible sabor español. En consecuencia, esta obertura anuncia una ópera que mezcla elementos musicales nacionales de los dos países que mayor trascendencia tuvieron en la vida de Martín y Soler: su España natal y la Rusia en la que pasó los últimos dieciocho años de su vida.

La Madrileña o Il tutore burlato

Il tutore burlato es el primero de los éxitos de Martín y Soler tanto dentro del género de la ópera buffa en particular como de su trayectoria compositiva en general, ya que supuso el impulso para la internacionalización de su carrera. El estreno de este “drama giocoso” data del año 1775 en el Real Sitio de San Ildefonso, y debido a su buena acogida ya en 1778 fue transformado en zarzuela, representada bajo el título de La Madrileña. Cabe destacar que para esa fecha Martín y Soler se hallaba ya instalado en Nápoles, por lo que esta adaptación debió de concretarse sin su participación.

El libreto se basa en La finta semplice ossia Il tutore burlato de Pasquale Mililotti, ya llevada al teatro lírico durante las décadas previas, óperas en la que seguramente se basó el joven español a la hora de dar forma a su opera prima.

La Obertura que escucharemos se estructura en tres movimientos que comparten una misma tónica. El primer movimiento se forma en base al principio del ritornello y la construcción a partir de breves motivos reiterados, clara reminiscencia del concierto barroco. Le sigue un movimiento central en tempo di minueto, seguido de un presto final.

Se trata, por tanto, del primer experimento escénico de Martín y Soler, en el que en su calidad de compositor novel se guía por patrones y esquemas enraizados en la tradición lírica buffa italiana.

L’isola del piacere

Esta Obertura pertenece a la segunda ópera buffa londinense de Martín y Soler, la última de su célebre colaboración con el libretista Lorenzo Da Ponte. Estrenada en el King’s Theater de Haymarket en 1795, nace impulsada por el éxito de su precursora, La capricciosa corretta, que alentó a Da Ponte y Martín y Soler a emprender este nuevo “drama giocoso” de tema pastoral en dos actos, a la manera de la vienesa L’arbore di Diana. Durante el proceso de su composición la relación entre ambos se complicó a causa de los devaneos amorosos del español, lo que llevó a la ruptura definitiva entre ambos y al posterior retorno del español a San Petersburgo.

La Obertura lleva por título “Tempesta”, en alusión a la tempestad del final de la ópera –de forma análoga a su precedente— y nos remite a escenas similares creadas para sus ballets.

Contrariamente al éxito de las anteriores cuatro óperas fruto de la colaboración de Martín y Da Ponte, L’isola del piacere tuvo una menor repercusión así como algunas críticas incisivas: “La obertura era la del Arbore di Diana. Un montón de viejos retales de Una cosa rara. Su concierto benéfico no ha tenido ningún éxito”, manifestaba Haydn tras presenciar su estreno. Sin embargo, la ópera gustó lo suficiente para que la soprano Anna Morichelli la llevara a Italia, mientras que Da Ponte se decidiera por un reestreno en Londres, para el cual se efectuaron modificaciones tanto en el libreto como en los números musicales.

Sinfonía Nº 40 en Sol menor, Kv 550:

Las tres últimas sinfonías de W. A. Mozart— Nº 39 en Mi bemol, K. 543; Nº 40 en Sol menor K. 550 y nº 41 en Do, K.551 (‘Júpiter’)— configuran una de las trilogías sinfónicas más aplaudidas, pero también más enigmáticas en cuanto a los detalles de su creación y estreno.

Creadas en un espacio de tiempo de tan solo seis meses, parecen representar todos los rasgos de la personalidad y las vivencias del genio de Salzburgo.

Como obra central de esta trilogía se encuentra la Sinfonía Nº 40 en Sol menor, una de las dos únicas concebidas en claves menores (junto con la Nº25, en Sol menor), donde Mozart explora los aspectos patéticos que normalmente reservaba para sus óperas.

Consta de cuatro movimientos: Molto allegro AndanteMenuetto: AllegrettoAllegro assai. Se caracteriza por su perfil introspectivo y matizado de tonos oscuros. Su fecha de composición junto con este carácter ténebre dan pie a poner esta Sinfonía en relación con la muerte de la hija del compositor, Theresia, el 29 de junio de 1788.

A pesar de que a día de hoy se desconozca el motivo concreto que llevó a Mozart a concebir estas obras ni tampoco la fecha exacta de su primera puesta en escena, existen numerosas especulaciones al respecto. Entre ellas, algunos indicios apuntan a que pensaba presentarlas en una serie de conciertos previstos para el verano de 1788, aunque no se conservan evidencias de que éstos se llevaran a cabo. La teoría más plausible  plantea que las obras fueron concebidas como una trilogía con una publicación en mente, aunque ésta no fuera materializada en vida de su autor.

El avance en la riqueza y la generosidad de los temas, el intenso efecto de cromatismo y la expresividad de la orquestación de la Sinfonía N º 40 permiten hablar de una fusión del Clasicismo del siglo XVIII con el incipiente Romanticismo del XIX.

La agitación nerviosa que presenta el Molto allegro inicial se sale radicalmente de las normas clásicas: ya en los dos primeros compases, el acompañamiento reemplaza momentáneamente la melodía del violín, que posteriormente se materializarse de la nada. Este inicio era realmente audaz para finales del siglo XVIII, y su música habría sido profundamente perturbadora. Este fue el motivo por el cual los románticos del siglo XIX valoraron la Sinfonía en Sol menor como una prueba de que Mozart fue un precursor del Romanticismo. Es, sin lugar a dudas, más excitante que una sinfonía ordinaria del período clásico. Hay ráfagas de volumen, armonías cromáticas y un enfoque a la escritura melódica que se centra en motivos cortos, casi a la manera beethoveniana.

El segundo movimiento es un elegante Andante, que explora los matices delicados de los instrumentos de viento y la fuerza persuasiva de los patrones rítmicos irregulares. Aquí Mozart es más atrevido, con líneas cromáticas que entrechocan, que llevan al público de finales del siglo XVIII por caminos hasta entonces inexplorados.

El Minuetto se aleja de la danza cortesana que le da nombre, perfilándose como severo y agresivo, con ásperos acentos, aunque el Trío, algo más suave, lo dota de cierto equilibrio.

El final Allegro assai es armónicamente animoso y dramático. Construido sobre un pasaje creciente de arpegios típico de la Escuela de Mannheim, introduce en el desarrollo modulaciones desacostumbradas para la época. Estos extremos de audacia dinámica y la alta carga emocional hacen situar esta sinfonía entre las primeras obras románticas. Pero al mismo tiempo, la perfección formal de esta Sinfonía y sus proporciones elegantes son un recordatorio constante de que con Mozart el Clasicismo alcanzó su culminación.

Arias de óperas

Seguidilla “Inocentita y linda” de Pesnolubie

Esta seguidilla fue una de las más queridas por Martín y Soler, que no se limitó a insertarla en una de sus óperas, sino en tres –Il tutore burlato (1775), In amor ci vuol destrezza (1782) y Pesnolubie (1790)— en cada caso realizando ligeras alteraciones tanto en su acompañamiento como en la letra. La versión que se escuchará corresponde a la ópera rusa Pesnolubie [Melomanía], compuesta por el español  en 1789 sobre libreto de Alexander Jrapovitsky, secretario personal de la emperatriz Catalina II de Rusia y uno de los directores de los Teatros Imperiales durante estos años. Tras una primera puesta en escena en el año 1789 en Moscú, su estreno oficial se dio en enero del año siguiente en el Teatro Hermitage de la corte de San Petersburgo. Esta ópera no perduró en los escenarios rusos debido a diversos factores políticos y sociales del momento, a lo que debe sumarse la escasez de fuentes conservadas, motivo por el que esta ópera no ha sido representada por más de dos siglos. Este es, por tanto, el estreno en tiempos modernos de tres de sus arias, recuperadas de la única partitura conservada depositada en la Biblioteca Central de Música del Teatro Mariinsky de San Petersburgo.

Esta ópera cómica rusa, cuyo argumento hace burla a la melomanía italiana de la aristocracia rusa, en realidad fue compuesta por Martín y Soler a la manera de la ópera buffa italiana, ajustándose al género ruso tan solo en sus aspectos formales: al estilo de la opéra-comique francesa, la ópera rusa de finales del siglo XVIII se articulaba como una serie de diálogos hablados con números cantados intercalados.

La seguidilla “Inocentita y linda” es la primera de tres canciones de aire nacional introducidas a modo de inciso en el desarrollo de la acción dramática: un elemento de “exotismo” español, una ariette francesa y una canción rusa.  Estos breves pero pintorescos números son presentados por la protagonista, Allegra, que hallándose frente a un grupo de campesinos entre los que está su enamorado Ruslán, hace gala de sus virtudes vocales: “-¿No hay por aquí una guitarra?”, pregunta; “-Yo cantaría con gusto guispañol [sic], y así oiríais lo que es una seguidilla”, a lo que Ruslán responde: “-¡Ay!, hace tiempo que deseo escuchar cantos guispañoles, y vos, señora, me haríais un gran obsequio con vuestra seguidilla”.

Inocentita y linda

Inocentita y linda,

todos me llaman.

Todos me llaman,

cortejándome mucho,

pero se engañan.

¿Qué será de mi?, ¡Ay!,

¿si me perderé?, pues…,

¿si me engañarán?, no,

¿si yo engañaré?, sí.

(Y quién lo duda?,

hay alguno que diga que no,

¡Pues lo veremos!)

Más que se arrime alguno

que yo se lo diré.

“Chère hirondelle” [Querida golondrina] de Pesnolubie

Esta ariette francesa es consecutiva a la seguidilla anterior, puesta en boca del mismo personaje, la joven Allegra. Su texto, de carácter sentimental y prerromántico, se corresponde con los diez primeros versos de la Ode 33 “Sur ses Amours” de Les Odes d’Anacreon et de Sapho publicada en 1712 por François Gacon, poeta satírico francés conocido como “Le poete sans fard” [el poeta sin maquillaje]. Se trata de una ariette sencilla, con un bucólico ritmo de pastorella y temática amorosa. Se inserta dentro de la ópera Pesnolubie a modo de inciso –de forma análoga a la seguidilla anterior—en la que la protagonista canta a petición de los sirvientes para mostrar sus cualidades líricas dentro de los estilos nacionales más en boga en la Rusia de finales del siglo XVIII.

Chère hirondelle

Chère hirondelle, tous les ans

tu reviens d’une aile légère;

tu fais ton nid dans le printemps,

pendant l’été tu deviens mère;

et lasse de tant de travaux.

Tu vas l’hiver aux pays chauds,

Ah! Que n’ai je ta destinée!

Mais Cupidon pour mon malheur,

Pendant tout le cours de l’année

Fait son nid au fond de mon coeur;,

Fait son nid au fond de mon coeur.

Querida golondrina

Querida golondrina, cada año

regresas con alas ligeras

y haces tu nido en primavera.

En el verano te conviertes en madre

y, cansada de tanto trabajo,

en invierno vas a países cálidos.

¡Ah!, yo tengo tu destino

pero Cupido, para mi desgracia,

durante todo el año

hace su nido en mi corazón,

hace su nido en mi corazón.

Como cierre de los tres fragmentos de distinta procedencia nacional introducidos en la ópera Pesnolubie, su libretista y compositor optan por la introducción de esta breve canción de estilo ruso con el fin de adecuarse a las costumbres de la incipiente ópera rusa y para que el público pudiera identificarse con alguno de los elementos de esta ópera.“V svete ludi svoevolni” [En el mundo la gente es caprichosa] de Pesnolubie

De esta forma, tras hacer gala de conocimiento del género lírico extranjero, Allegra canta una canción de estilo popular ruso. En esta ocasión el libretista no tomó unos versos preexistentes, sino que creó unos propios, siguiendo la línea del diálogo de los personajes. Musicalmente se trata de un fragmento pseudofolklórico, que no se basa en una canción popular rusa propiamente dicha, sino en la recreación de lo que era el estilo ruso para Martín y Soler.

V svéte liúdi svoevólni

V svéte liúdi svoevólni,

Mógut li chem bit davólni?

Ugadísh li im kagdá?

Ne davólni zavsegdá;

Mógut li chem bit davólni?

Ugadísh li im kagdá?

Ne davólni zavsegdá.

Chto ni délay, vsio im málo;

No i gólosa ne stálo,

Ya paydú atséle von,

Zdélav nízkiy vam paklón.

En el mundo, la gente es caprichosa

En el mundo, la gente es caprichosa,

¿pueden quedar contentos con algo?,

¿se les puede complacer alguna vez?

Siempre están descontentos.

¿Pueden quedar contentos con algo?,

¿se les puede complacer alguna vez?

Siempre están descontentos.

Hagas lo que hagas, todo es poco.

No me queda ya ni voz.

Me marcho de aquí

haciendo una reverencia para vosotros.

“Chi sa, chi sa qual sia” de Il burbero di buon cuore Nº 9 Aria Lucilla: Mozart.

El estreno en 1786 de la primera ópera fruto de la colaboración entre Martín y Soler y Lorenzo Da Ponte, Il burbero di buon cuore, marcó el pistoletazo de salida para la trilogía de óperas vienesas que llevaron al español al estrellato internacional. La admiración del público por esta ópera así como por Una cosa rara y L’arbore di Diana (1787), condujo a que, ya tras la partida de Martín y Soler a Rusia, continuaran en el repertorio teatral de la ciudad. Y de acuerdo con las modas del momento, algunas de sus arias se fueron sustituyendo por otras nuevas. Tal es el caso del aria “Chi sa, chi sa qual sia”, encargada por Louise Villeneuve a W. A. Mozart en 1789 como reemplazo al aria original de Martín y Soler. Inserta en el Acto I, Lucilla desarrolla sus inquietudes sobre su esposo Giocondo y el destino de  Angelica, la hermana de éste y su enamorado Valerio.

Esta aria combina tanto gestos serios como de mezzo carattere, a través de lo cual Mozart trató a dotar a este personaje de un carácter más dramático y heroico. Su grácil acompañamiento y la simplicidad de su inicio contrastan con los contrastes sforzando-piano, rematados por una enfática coda, que le otorgan un carácter apasionado, a la manera de la Donna Elvira de Don Giovanni.

Nº 9. Aria Lucilla

Chi sa, chi sa qual sia

l’ affanno del mio bene,

se sdegno, gelosia,

timor, sospetto, amor.

Voi che sapete, o Dei,

i puri affetti miei,

voi questo dubbio amaro

toglietemi dal cor.

Nº 9. Aria Lucilla

¡Quién sabe cuál es

la preocupación de mi bien!

¿Enojo, celos,

miedo, sospechas, amor?

Vosotros, oh dioses, que conocéis

mis puros sentimientos,

esta duda amarga

quitadme del corazón.

“Deponete lo scacchiero”de Il burbero di buon cuore Nº 11 Aria Dorval

Aria de Dorval del Acto I de Il burbero di buon cuore, en la que este personaje explica al cascarrabias Ferramondo que cada persona es diferente: unos son irritables, otros tranquilos en relación a lo que pase a su alrededor. Es la primera intervención en solitario de este personaje, que procura poner freno al frenesí de malhumor e indignación de su amigo por la interrupción de su partida de ajedrez.

Esta aria muestra un gran interés en seguir el curso de la acción del texto literario. Se basa en una variedad de estilos que incluyen pero modifican el maestoso inicial, dulcificado por el acompañamiento y el final de la frase en relación al carácter dulce de este personaje.

Nº 11. Aria Dorval

Deponete lo scacchiero

sopra questo tavolin,

e leggiam un bel pensiero

d’ un filosofo latin:

“Ha una testa ogni animale,

ogni testa ha il suo perchè,

ed è cosa naturale

se in ciascuna ugual non è.

Vari gusti, ognum lo sa,

nutre l’ uom nel vario sen,

ma ciascun fa quel che fa

perche crede di far ben

e trovar felicità”.

Ma cos’ è? Voi non badate?

Se le scacchi non lasciate,

io non leggo in verità.

Voi vivace e pien di foco

vi sdegnate ognor per poco,

e quell’ ira e quel furore

necessario è al vostro umore,

a le vostre qualità.

Io m’ appiglio a quel che viene,

venga il male o venga il bene,

chi compiango e chi secondo,

e non do per tutto il mondo

questa mia tranquillità.

Nº 11. Aria Dorval

Apoyad el ajedrez

sobre esta mesita,

y leamos un hermoso peensamiento

de un filósofo latino:

“Cada animal tiene una cabeza,

cada cabeza tiene su porqué,

y es cosa natural

que ninguna sea igual.

Distintos gustos, todos lo saben,

guardan los nombres en sus dispares corazones,

pero cada uno hace lo que hace

porque cree actuar bien

y encontrar la felicidad”.

Pero ¿qué ocurre? ¿No prestáis atención?

Si no dejáis el ajedrez,

yo no leo.

Vos, enérgico y fogoso,

os enfadàis siempre por poca cosa,

y esa ira, ese furor,

son necesarios para vuestro humor,

para vuestras cualidades.

Yo me atengo a lo que viene,

venga el mal o venga el bien;

a algunos compadezco, a otros sigo,

y por todo el mundo no cambio

esta tranquilidad mía.

“Dovè dunque il mio ben?” de Una cosa rara Nº 9 Recitativo y Aria Lubino

Una cosa rara fue, sin lugar a dudas, la ópera que encumbró a Martín y Soler a la cima del estrellato operístico internacional. Estrenada en Viena en 1787, esta ópera buffa con libreto de Lorenzo Da Ponte, fue una de las más queridas e interpretadas a nivel europeo la última década del siglo XVIII, hasta el punto de ser citada por Mozart en su escena de sobremesa del Acto II de Don Giovanni.

Lo que se oirá en este programa es el recitativo y aria del protagonista, Lubino del Acto I de la ópera, en la que, enfadado por la desaparición de Lilla (la cual ha escapado del encierro de su hermano Tita saltando por el balcón) le lleva a cantar “Vo’ sall’ infami viscere”, aria seria precedida del acompaggnato “Dovè dunque il mio ben?”, en el que encuentra el velo de su amada y piensa que ésta ha muerto. La brutalidad del texto, en el que lanza terribles amenazas de venganza, se expresa en la orquesta a través de insistentes reiteraciones de motivos, percusivos golpes de tutti y golpes de timbal. Su dramatismo la convierte en uno de los números más impactantes de la ópera, el cual ha hecho las delicias del público europeo aun con posterioridad a la muerte de Martín y Soler.

Nº 9 Recitativo ed Aria Lubino

Dov’ è dunque il mio ben? Già son

fuggiti i barbari, al tradimento

aggiungete lo schermo?

Ma raggiunger si provi.

Qual uomo, qual Dio potrebbe

Trattener l’ ire mie? Stelle!

Che miro? Il velo non è questo

della mia Lilla bella?

Forse la meschinella

ne’ moti della sua disperazione

si lanciò dal balcone… e il molle

viso e le tenere membre… ahi chi sa quale

soffrirò oltraggio ad ambi due fatale?

Non è vano il sospetto,

la camera rinchiusa…

il balcon spalancato, il velo appreso…

Ah se questo adivenne… a tutti io giuro

i Numi dell’ abiso, e a quei del Cielo

di farne coloro nuovo, tremendo,

memorabil scempio; qual fui d’ amor, sarò

d’ atrocia esempio.

Vo’ da ll’ infami viscere

strappar agli empi il cor.

Vo’ farli a brani, a brani,

e dar per cibo ai cani

l’ ossa e le carni lor.

E tu, su questo braccio,

rimanti, o infausto segno,

e si giammai nell’ anima

langue l’ usato sdegno,

porgi alimento ed esca

che accresca il mio furor.

Nº 9 Recitativo y Aria Lubino

¿Dónde está mi bien? Ya escaparon

los bárbaros, ¿a la traición

unís la burla?,

pero os daré alcance.

¿Qué hombre, qué Dios podría

contener mi ira? Estrellas

¿Qué veo? ¿No es este el velo

de mi hermosa Lilla?

Quizás la pobrecilla,

en el colmo de su desesperación

se arrojó del balcón… y su suave

carita… y sus tiernos miembros…

quién sabe, ¡Qué crueles dolores debieron sufrir!

No es vana la sospecha. La habitación cerrada,

el balcón abierto y el velo colgando…

Si esto ha sucedido…, juro a todos los dioses del abismo, y a los

del cielo, que les daré tremendo y memorable castigo;

como lo fui del amor,

de la atrocidad seré ejemplo.

Quiero de sus infames entrañas

Arrancarles el corazón.

Quiero destrozalos,

hacerlos pedazos

y darle de comer

a los perros

sus huesos y carne.

Y tú en este brazo

serás señal funesta.

Y si alguna vez

mi alma languidece,

este signo alimente

y aumente mi furor.

“Madamina, il catalogo è questo” de Don Giovanni

Una de las arias más célebres de las óperas de W. A. Mozart, este aria del catálogo puesta en boca de Leporello hace las delicias del público gracias a su encanto particular. El argumento sobre Don Juan, basado en uno de los grandes mitos de la literatura española, ha sido la base sobre la que Lorenzo Da Ponte ha creado un magistral libreto, que junto a la música de Mozart ha convertido esta ópera en inmortal. Curiosamente, el gusto de Da Ponte por la temática española coincide con su colaboración vienesa con Martín y Soler, para quien escribió libertos simultáneamente a los destinados a Mozart.

Magistralmente concebida, este aria encuadrada en el primer acto de Don Giovanni (1787) tiene como objeto desencantar y despistar a Donna Elvira de su búsqueda del esquivo libertino Don Giovanni, del cual Leporello narra las andanzas amorosas a través de distintos países.

El aria se divide en dos partes. En las primeras tres estrofas enumera a las mujeres conquistadas por Don Giovanni, sección para la cual opta por un allegro típicamente buffo. La segunda parte del aria, con un pausado ritmo de andante con moto, Leporello describe a Donna Elvira los (vastos) gustos de su amo en materia de mujeres.

Nº 4. Aria Leporello
Madamina, il catalogo è questo
Delle belle che amò il padron mio;
un catalogo egli è che ho fatti'io;
Osservate, leggete con me.
In Italia seicento e quaranta;
In Allemagna duecento e trentuna;
Cento in Francia, 
in Turchia novantuna;
Ma in Ispagna son già mille e tre.
V'han fra queste contadine,
Cameriere, cittadine,
V'han contesse, baronesse,
Marchesine, principesse.
E v'han donne d'ogni grado,
D'ogni forma, d'ogni età.
Nella bionda egli ha l'usanza
Di lodar la gentilezza,
Nella bruna la costanza,
Nella bianca la dolcezza.
Vuol d'inverno la grassotta,
Vuol d'estate la magrotta;
È la grande maestosa,
La piccina e ognor vezzosa.
Delle vecchie fa conquista
Pel piacer di porle in lista;
Sua passion predominante
È la giovin principiante.
Non si picca - se sia ricca,
Se sia brutta, se sia bella;
Purché porti la gonnella,
Voi sapete quel che fa.
Nº 4. Aria Leporello
Señora mía, éste es el catálogo
de las bellas que amó mi señor;
es un catálogo hecho por mí.
Observad, leed conmigo.
En Italia, seiscientas cuarenta,
en Alemania, doscientas treinta y una,
cien en Francia, 
en Turquía noventa y una.
¡Pero en España ya van mil tres!
Hay entre ellas campesinas,
camareras, burguesas,
hay condesas, baronesas,
marquesas, princesas,
hay mujeres de todos los rangos,
de todos los tipos, de todas las edades.
De la rubia suele alabar 
la gentileza;
de la morena, la constancia;
de la canosa, la dulzura.
En invierno prefiere la llenita;
en verano, la delgadita.
La alta es majestuosa;
la pequeña es siempre encantadora.
A las viejas las conquista
por el placer de ponerlas en la lista.
Su pasión predominante
es la joven principiante.
Le da igual que sea rica,
que sea fea, que sea hermosa;
con tal de que lleve faldas,
¡vos ya sabéis lo que hace!

“Povere donne!” de La capricciosa corretta Nº 17 Rec. Acompañado y Aria Ciprigna (Polaca)

La capricciosa corretta ossia la scuola dei maritati, es la primera ópera buffa londinense producto de la retomada alianza de Martín y Soler y Lorenzo Da Ponte. Fue concebida para el lucimiento de la insigne soprano Anna Morichelli, y estrenada en el King’s Theater de Haymarket el 27 de enero de 1795. Esta diva fue asimismo la alentadora de su posterior puesta en escena en distintos teatros italianos, con la consiguiente extensión a los escenarios de España, Portugal y Viena entre otros muchos, convirtiéndola en una de las obras del teatro lírico más representadas de Martín y Soler.

Esta ópera burguesa, creada en tan solo dos meses, gozó de un éxito extraordinario, siendo una de las más interpretadas en el teatro londinense durante los años finales del siglo XVIII.

La polacca de Ciprigna, Nº 17 del Acto II, cumple la función de un aria seria. Precedida de un recitativo acompagnato, su texto está hecho a medida para el dramma per música y en defensa del género femenino, con un texto que es un alegato a la fidelidad como virtud femenina, en contraposición a la vileza del los hombres. La musicalización en estilo de polonesa entronca con la función moralizante del texto, ya que a finales del siglo XVIII este era el metro favorito para las odas y canciones moralizantes.

Nº 17. Recitativo Accompagnato-Aria di Ciprigna

Povere donne! Ecco qual’ è lo stile,

ecco come si pensa dagli uomini di noi!

Vantan col labbro tenerezza ed amore,

e mettono il disprezzo in mezzo il core.

Imparate, imparate voi del sesso gentile,

indiscreti tiranni a giudicar di noi.

Vostri gl’ inganni, nostre son le querele,

noi sulla bocca il mele,

e solo avete voi gl’ insulti, e l’ onte;

noi, fedeltà nel cor; voi solo in fronte.

(POLACA)

La donna ha bello il core

come ha leggiadro il viso,

col labbro invita al riso,

cogli occhi inspira amor.

Felice chi l’ adora,

felice chi le crede

pietà, costanza, e fede

in lei si trova ognor.

Nº 17. Recitativo Acompañado-Aria de Ciprigna

¡Pobres mujeres! ¡Esta es la forma

así piensan los hombres de nosotras!

Brotan de su boca ternura y amor,

y nutren el desprecio en su corazón.

Aprended vosotros, del sexo gentil,

indiscretos tiranos, a juzgar.

Vuestros los engaños, nuestras las quejas,

nosotras la miel en la boca,

y, sólo tenéis insultos y agravios.

Fieles nosotras, vosotros esquivos.

(POLACA)

La mujer tiene hermoso el corazón

como agraciado el rostro;

con sus labios invita a la sonrisa,

con los ojos inspira amor.

Feliz es quien la adora,

feliz es quien la cree.

Piedad, constancia y fe

habitan en ella siempre.

Dúo de Bonario y Ciprigna “A me vieni o gioia bella” de La capricciosa corretta

Dúo amoroso de la pareja protagonista, inserta en el Finale del Acto II, que precede al desenlace final de la última escena. Sus dos partes homofónicas, frenan la acción dramática. La aparición de Ciprigna está calculada de tal forma que  llame la atención del oyente, recordándole la obertura y enfatizando la alegría de la reconciliación. La melodía, pensada para la soprano Anna Morichelli, lleva su impronta de carácter virtuosístico, y evoca el dúo “Pace mio caro sposo” de Una cosa rara, con el cual comparte mucho de su disposición así como el contorno de algunos motivos.

Duetto di Bonario e Ciprigna

BONARIO A me vieni, o giogia bella

CIPRIGNA Ah! per te non son, più quella

BONARIO Non mi far la smorfiosetta

CIPRIGNA Vengo si… ma senti…aspetta

BONARIO Alza gli occhi un sol momento.

CIPRIGNA Chi può dir quello, che sento?

BONARIO Io lo so, tu senti adesso…

CIPRIGNA Tutto quel che v’ è in te stesso.

CIPRIGNA e BONARIO Sento un foco, un moto stranno,

che dagli occhi, al cor mi va.

Ah! Mio ben dammi la mano,

e partiamo un po’ di qua.

Dúo de Bonario y Ciprigna

BONARIO Ven a mí, bella joya.

CIPRIGNA ¡Ah! Para ti ya no soy esa.

BONARIO No te hagas la remilgada.

CIPRIGNA Voy sí, pero escucha, espera…

BONARIO Levanta los ojos sólo un momento.

CIPRIGNA ¿Quién sabe lo que ahora siento?

BONARIO Yo sé lo que sientes…

CIPRIGNA Lo mismo que vos sentís dentro.

CIPRIGNA y BONARIO Siento un fuego, un extraño movimiento,

que de los ojos al pecho llega.

Ah, mi bien, dame la mano

y vayámonos de aquí.

Duo “Crudel perchè finora” de Las bodas de Fígaro, Nº 16 Dúo del Conde Almaviva y Susana

Le nozze di Figaro es una de las óperas bufas más conocidas y queridas de W. A. Mozart. Al igual que las arias de las óperas anteriores del programa, su texto literario es obra de Lorenzo Da Ponte, y su estreno en Viena fue paralelo al de Una cosa rara de Martín y Soler, en primavera de 1786. Sus paralelismos con la ópera más conocida del español no quedan allí, pues ambas se desarrollan en España y su contenido argumental gira en torno a la virtud femenina frente a las deshonestas pretensiones de hombres poderosos.

En este dúo entre el Conde Almaviva y Susana, el aristócrata le suplica una cita en el jardín, mientras ella sigue el juego de equívocos que caracteriza a la obra y coquetea con el Conde. Éste pierde la paciencia – lo que la orquesta refleja en una frase cargada de tensión— y cambia de táctica, con insinuantes y repetidos  “¿vendrás?”. La escena continúa con la lucha entre el sí y el no de Susana, hasta la aparición de Fígaro.

Nº 17. Duettino di Conte e Susanna

CONTE Crudel! Perché finora farmi languir così?

SUSANNA Signor, la donna ognora tempo ha dir di sì.

CONTE Dunque, in giardin verrai?

SUSANNA Se piace a voi, verrò.

CONTE E non mi mancherai?

SUSANNA No, non vi mancherò.

CONTE Verrai?

SUSANNA

CONTE Non mancherai?

SUSANNA No

CONTE Dunque verrai?

SUSANNA No!

CONTE No?

SUSANNA Sì!! Se piace a voi verrò

CONTE Mi sento dal contento pieno di gioia il cor.

SUSANNA Scusatemi se mento, voi che intendete amor.

Nº 17. Dúo del Conde y Susanna

CONDE ¡Cruel! ¿Por qué hasta ahora me has hecho languidecer así?

SUSANNA Señor, la mujer siempre tiene tiempo de decir que sí.

CONDE ¿Entonces irás al jardín?

SUSANNA Si os complace, iré.

CONDE ¿Y no me fallarás?

SUSANNA No, no, no os fallaré.

CONDE ¿Irás?

SUSANNA Sí.

CONDE ¿No fallarás?

SUSANNA No.

CONDE ¿No fallarás?

SUSANNA ¡No!

CONDE ¿No?

SUSANNA ¡Sí! Si os place, allí estaré

CONDE Me siento de tan contento lleno de alegría el corazón.

SUSANNA Excusadme si miento, vos que entendéis de amor.


VERA FOUTER

Vera FouterNacida en Moscú, Vera Fouter aúna una formación musicológica española con sus raíces musicales rusas, lo que la convierte en una profesional idónea para el trabajo sobre cuestiones vinculadas a las relaciones musicales entre Rusia y España.

Es Doctora en Musicología, Licenciada en Historia y Ciencias de la Música y Máster en Música, Comunicación e Instituciones en la España Contemporánea por la Universidad de Oviedo. Su tesis doctoral, “La estancia en Rusia de Vicente Martín y Soler (1754-1806). Nuevas aportaciones musicológicas”, dirigida por la Dra. María Encina Cortizo Rodríguez y defendida en esta misma universidad, obtuvo la calificación de Sobresaliente Cum Laude así como la Mención Internacional.

Ha sido beneficiaria de la prestigiosa beca de Formación del Profesorado Universitario (FPU) del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Asimismo, ha formado parte del proyecto de investigación interuniversitario “Música y prensa en España: Vaciado, estudio y difusión online” (MICINN-12-HAR2011-30269-C0302), dirigido por María Encina Cortizo Rodríguez. Junto a ello, y en el marco de su formación predoctoral, ha realizado labores de docencia en la Universidad de Oviedo entre los años 2012-14.

Sus líneas de investigación giran en torno a las relaciones musicales entre España y Rusia, centradas durante años en la actividad compositiva desarrollada en San Petersburgo por el compositor Vicente Martín y Soler entre la última década del siglo XVIII y los primeros años del XIX. En este contexto ha realizado diversas estancias de investigación en centros musicales y documentales de Moscú y San Petersburgo, realizando un trabajo de búsqueda y recuperación de nuevas fuentes musicales, literarias y bibliográficas. Entre ellas destaca la estancia realizada en el Conservatorio Estatal P. I. Tchaikovsky de Moscú, y sus viajes a los diversos archivos musicales de San Petersburgo, entre ellos la Biblioteca Nacional de Rusia y la Biblioteca Central de Música del Teatro Mariinsky.

Ha presentado los resultados de sus investigaciones en congresos de ámbito nacional e internacional, entre ellos los Congresos de la Asociación de Jóvenes Musicólogos (JAM) realizados entre los años 2011-14, los  Encuentros Ibero-Americanos de Jóvenes Musicólogos del grupo Musicología Criativa, el VI Congreso Internacional de la Sociedad Española de Estudios Literarios de Cultura Popular (SELICUP) en 2014, el II Congreso Nacional del Grupo de Trabajo Música y Prensa de la Sociedad Española de Musicología en 2014, el Curso Internacional Manuel de Falla de la Universidad de Granada en 2014, el IV Congreso Internacional de Danza, Investigación y Educación de la Universidad de Málaga en 2015, Congreso Internacional MIMV – 2015Paseo por la Valencia Musical”, y el Congreso “Música y prensa en España (1868-1936): ópera, drama lírico y zarzuela” en 2015.

Ha publicado artículos en la reputada revista Cuadernos de Música Española e Iberoamericana en torno a las estancias rusas de Vicente Martín y Soler – “La producción balletística de Martín y Soler en Rusia, a la luz de las últimas investigaciones” y “La etapa rusa de Vicente Martín y Soler: mitos historiográficos y verdad histórica”—. Próximamente aparecerán textos de su autoría en el libro Violencia de género en el teatro lírico de Miriam Perandones (editora), así como en los libros de actas de diversos congresos de carácter musical e interdisciplinar en los que ha participado recientemente.

Como complemento a su actividad investigadora, ha sido coordinadora y miembro del Comité Científico de las VII Jornadas de Jóvenes Musicólogos de JAM Asturias y miembro del grupo editorial de las actas del mismo congreso. Actualmente forma parte del grupo Musicología Criativa y es miembro del Comité Científico del III Encuentro Iberoamericano de Jóvenes Musicólogos. Asimismo, ha participado en diversas actividades realizadas por JAM Asturias en calidad de conferenciante y colaborando en diferentes iniciativas de formación y difusión de la música española.

Actualmente se dedica a la preparación de textos de investigación musicológica centrados en la interpretación musical para diversos proyectos online.

 

 

 

 

 

 

 

 

José Antonio MontañoEl madrileño José Antonio Montaño es considerado por la prensa musical especializada como “uno de los directores de orquesta españoles con más proyección del momento”. Formado al lado de Maestros como Jesús López Cobos, Evelino Pidò, Pinchas Steinberg o Arturo Tamayo, viene desarrollando una exitosa carrera en teatros y auditorios de prestigio internacional a través de todos los géneros (ópera, ballet, sinfónico y música de cámara) abarcando un extenso repertorio que va desde un primer barroco hasta estrenos contemporáneos absolutos.

Desde 1998 desarrolla una intensa actividad en el repertorio operístico con un especial acento en el siglo XVIII dirigiendo títulos como La vera costanza o Il mondo della luna de F. J. Haydn, Don Giovanni de W. A. Mozart, Il matrimonio segreto de D. Cimarosa, Il tutore burlato de V. Martín y Soler, L’Orfeo de C. Monteverdi, Dido & Aeneas de H. Purcell, La contadina de J. A. Hasse, La serva padrona de G. B. Pergolesi, Il sacrifizio di Abramo de C. de Rossi, Las labradoras de Murcia de A. Rodríguez de Hita, Il barbiere di Siviglia e Il viaggio a Reims de G. Rossini, Don Pasquale y Rita de G. Donizetti, Don Giovanni Tenorio de R. Carnicer, I Puritani de V. Bellini, La Bohème de G. Puccini, El gato con botas de X. Montsalvatge, Fantochines de Conrado del Campo o The Little Sweep de B. Britten, entre los más destacados.

Ha trabajado en los teatros más importantes de España como el Teatro Real, Teatro de la Zarzuela, Teatro Monumental, Teatros del Canal, Teatro Español, Teatro María Guerrero, Fundación Juan March y Auditorio Nacional de Música de Madrid, Teatro Arriaga de Bilbao, Palacio de Festivales de Santander, Auditorio Baluarte de Pamplona, Teatro Romano de Mérida, Auditorio Ciudad de León, Teatro Principal de Mahón, Teatro Colón de La Coruña, Teatro Víctor Villegas de Murcia. En Italia en el Teatro Carlo Felice de Génova, Teatro Valli de Reggio Emilia, Comunale de Ferrara, Comunale de Treviso y Palacio Real de Nápoles. En Francia en el Grand Théâtre Massenet de Saint-Etienne. En Rusia en el teatro Alexandrinsky de San Petersburgo y en Bélgica en la Opéra Royal de Wallonie-Liège.

Ha participado como director en festivales como el Mozart de La Coruña, Festival Internacional de Santander, Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida, Almagro, Lírico del Real Coliseo Carlos III en San Lorenzo de El Escorial, Clásicos en Alcalá, Festival de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid, Festival Vía Magna de Caja Madrid, Veranos de la Villa, Festival de Música de Vigo Are-More y Semana de Música de Caja-Asturias en Gijón, V Festival Internacional de coros de San Petersburgo, etc.

Ha estado al frente de diferentes orquestas como la Orquesta Sinfónica de Madrid, l’Orchestra Sinfonica di Milano “La Verdi”, l’Orchestra del Teatro Carlo Felice de Génova, Orquesta de la Comunidad de Madrid, Sinfónica de Galicia, l’Orchestre de l’Opera Royal de Wallonie, l’Orchestre Symphonique de Saint-Étienne, Orquesta de Extremadura, Sinfónica de Navarra, Sinfónica de la Región de Murcia, l’Orchestra Filarmonia Veneta, la Orquesta Escuela de la Orquesta Sinfónica de Madrid (director titular 2003-2013), Orquesta de la Universidad Carlos III de Madrid (director titular 2007-2009) y las orquestas con instrumentos de época La Madrileña o La Tropa Barroca de Madrid, entre otras.

Entre los directores de escena con los que ha trabajado se encuentran nombres de prestigio internacional como Emilio Sagi, Ignacio García, Italo Nunziata, Elio De Capitani, Alessandra Panzavolta, Tomaz Pandur o Tomás Muñoz.

Trabaja como director titular de la Orquesta Escuela de la Orquesta Sinfónica de Madrid en el Teatro Real de Madrid entre 2003 y 2013 donde se encarga de la dirección musical de diversas óperas como La vera costanza de F. J. Haydn, L’Orfeo de C. Monteverdi, La serva padrona de G. B. Pergolesi, The Little Sweep de B. Britten o El gato con botas de Xavier Montsalvatge. Además de éstas, el Teatro Real le ha confiado otras muchas producciones como el estreno absoluto del ballet El laboratorio del Dr. Fausto y los conciertos El pájaro de fuego de Igor Stravinsky (premio Crearte 2011 del Ministerio de Cultura), Pedro y el lobo de S. Prokofiev, L’histoire du petit tailleur de Tibor Harsányi, El canto de Orfeo, El humor en Haydn, A propósito de la danza y el ballet, Cifras y cuerdas, Tres familias vecinas o el concierto homenaje por el Décimo Aniversario de la reinauguración de Teatro Real en 2007.

Ha realizado grabaciones para Televisión Española y Radio Clásica de Radio Nacional de España (Fantochines de Conrado del Campo), Suite Sevilla para el Ballet Nacional de España o la banda sonora de la obra teatral Barroco para el Centro Cultural de la Villa con dirección escénica de Tomaz Pandur, efectuada con la Orquesta Escuela de la OSM y solistas de la Orquesta Sinfónica de Madrid, siendo nominado por los premios MAX como mejor dirección musical.

Con el propio Ballet Nacional de España dirige las producciones Clásicos de la danza española en el Teatro de la Zarzuela de Madrid junto a la Orquesta de la Comunidad de Madrid en 2012, Medea, en el Teatro Romano de Mérida junto a la Orquesta de Extremadura inaugurando el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida 2013, Suite Sevilla en el Teatro Carlo Felice de Génova en Italia con su orquesta titular en octubre de 2014 y Zaguán & Alento nuevamente en el Teatro de la Zarzuela de Madrid junto a la Orquesta de la Comunidad de Madrid en 2015 y con la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia en el Teatro Víctor Villegas de Murcia en 2016.

Como compositor, gana el segundo premio del concurso europeo de composición Opera J con su ópera para niños La ciudad de Hamelín. El Centro Dramático Nacional le encarga la creación de la música para la obra teatral Flor de Otoño de J. M. Rodríguez Méndez, con dirección escénica de Ignacio García, y representada en el Teatro María Guerrero de Madrid. Por encargo del Coro de Cámara de Madrid compone Arrión con motivo del XVI Gran Premio Nacional de Canto Coral.

Su interés y pasión por la interpretación historicista culmina con la creación de La Madrileña, orquesta con instrumentos de época, donde recupera algunas de las excelencias del repertorio español del siglo XVIII, con especial atención a la ópera y zarzuela barroca de autores españoles. Tras su concierto de presentación en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, retransmitido por Radio Nacional de España, ha dirigido a La Madrileña en importantes espacios como el Teatro Real de Madrid o el Palacio de Cibeles.

Su actividad junto a orquestas especializadas en música antigua comenzó años antes con la dirección musical de La Tropa Barroca de Madrid, con la que ha realizado importantes actuaciones como los conciertos de reapertura del Real Coliseo de Carlos III de San Lorenzo de El Escorial, junto a los cantantes María Espada y José Hernández Pastor o el estreno en el Teatro Alexandrinsky de San Petersburgo (Rusia) de la Zarzuela Las labradoras de Murcia (1769) de A. Rodríguez de Hita.

Entre sus últimas actuaciones cabe destacar su exitoso debut con l’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi en octubre de 2016, a la que volverá a dirigir en agosto de 2017 para interpretar Cuadros de una exposición de M. Mussorgsky y Al-Andalus de Juan Manuel Cañizares. También es destacable su regreso al Teatro Real de Madrid con I Puritani junto al Maestro Evelino Pidò y la Orquesta Sinfónica de Madrid y su última colaboración con el Ballet Nacional de España dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia. Actualmente afronta la grabación de una ópera inédita junto a La Madrileña así como conciertos en diversos festivales.

www.joseantoniomontano.com

 

 

 

 

Susana CordónInicia su formación técnica y musical en Alicante  y realiza su licenciatura en la Escuela Superior de Canto de Madrid. Ha sido alumna del eminente pianista Miguel Zanetti y recibido clases de la gran Montserrat Caballé. Su formación se complementa con clases magistrales recibidas de la mano de Victoria de los Ángeles, Miguel Zanetti, Wolgam Rieger, Dolora Zajick e Itsvan Cerjan. Actualmente sigue formándose en la ciudad de Nueva York .

Nada más empezar sus estudios superiores debutó en el Teatro de la Zarzuela con “Agua, azucarillos y aguardiente” y posteriormente en el Teatro Real con Inés en” la Favorita”. Desde el inicio de su carrera profesional no ha dejado de cantar en los mejores teatros de España y el extranjero, cantando tanto en Viena, París, Bratislava, Lisboa, Roma, Nápoles o México como en todos  los grandes teatros y salas de concierto de España.

Sus papeles más recientes han sido” la Gran Duchesse”  de Offenbach en el T. Zarzuela, Zerlina en Don Giovanni en Baluarte (Pamplona),Donna Anna en “Don Giovanni” en  Teatro Campoamor (Oviedo), Estella en” los Cuentos de Hoffmann” en el Liceo de Barcelona, Berta en el barbero de Sevilla, la Baronesa Irene en” La Vera ConstanzaViolante en “Il Tutore Burlato”, Juliette  en “Die Tote Stadt” y Femme Grecque en “ Iphigénie en Tauride”,  además de numerosos conciertos de música contemporánea y música barroca con el cuarteto de cuerda Habemus Quartet.  También Marola en La Tabernera del Puerto, Rosa en El Rey que rabió, Rosalía en La Bruja, Luisa Fernanda y la Duquesa Carolina en Luisa Fernanda, Marietta en La Dogaresa o Margot en La Alsaciana.

Su discografía y retransmisiones en TVE  incluyen títulos tanto de ópera, zarzuela, canción y música contemporánea. Cd’s “España de dentro a fuera”con la Jonde, “the resurrection of Christ”, “No seasons”con Ara Malikian, “La Alsaciana”con Rtve, “God’s Sketches” con Brodsky Quartet, “La Bruja” en Teatro de la Maestraza etc… dvd de El Barbero de Sevilla en el Teatro Real.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Borja QuizaBarítono lírico nacido en Ortigueira (La Coruña) en 1982. Ha estudiado canto en sus inicios con Teresa Novoa, Mª Dolores Travesedo y Renata Scotto para luego perfeccionar y mantener su técnica con el tenor argentino Daniel Muñoz. Ha recibido el premio Opera Actual al mejor cantante lírico joven en 2009 y el premio al mejor cantante de Zarzuela de los prestigiosos premios líricos Teatro Campoamor de Oviedo en el año 2010. En 2009 se estrena también la película “Io, Don Giovanni” de Carlos Saura en la que interpreta el papel de Don Giovanni.

Ha actuado en los principales teatros españoles: Real de Madrid, Liceo de Barcelona, Palau de les Arts de Valencia, Festival de Amigos de La Opera y Festival Mozart de La Coruña, Arriaga y Euskalduna de Bilbao, Pérez Galdós de Las Palmas, Gayarre y Baluarte de Pamplona, Auditorio Nacional, Campoamor de Oviedo, Jovellanos de Gijón, Calderón de Valladolid, Palacio de Festivales de Santander, Villamarta de Jerez, Buero Vallejo de Guadalajara, Teatros del Canal de Madrid, Guimerá de Tenerife, etc.; e internacionales: La Fenice di Venezia, Carlo Felice di Genova, Comunale di Bologna, Maggio Musicale Fiorentino, Reate Festival di Rieti, Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma, Auditorium di Milano, Luciano Pavarotti di Módena, Vespasiano di Reggio Emilia, New Israeli Opera de Tel-Aviv, Festival Belcanto de Knowlton (Montreal), Opera de Colombia, etc.

Entre los directores de Orquesta con los que ha trabajado destacan Jurowsky, López Cobos, Nagano, Petrenko, Rousset, Pons, Zedda, Inbal, Grazioli, Carminati, Montanaro, Allemandi, Ortega, Malheiro, Pehlivanian, Manacorda, Rizzari, Encinar, Giménez Carreras, etc. También ha participado en la prodicciones de los siguiente directores de escena: Martone, Michieletto, Font, Abbado, Sagi, Grinda, Pasqual, Tambascio, Homoki, Dalla, etc.

En su repertorio operístico destaca Figaro de “Il Barbiere di Siviglia”, Conte di Almaviva de “Le Nozze di Figaro”, Guglielmo de “Cosí fan Tutte”, Don Giovanni de “Don Giovanni”, Papageno de “Die Zauberflöte” Dandini de “La Cenerentola”, Belcore de” L’Elisir d’Amore”, Dott. Malatesta de “Don Pasquale”, Enrico de “Il Campanello”, Marcello de “La Boheme”, Sharpless de “Madama Butterfly”, Zurga de “Le Pêscheurs de Perles”, Mercutio de “Romeo et Juliette”,  Pelleas de “Pelleas et Melisande”, Ramiro de “L`Heure Espagnole”,etc.

En Zarzuela ha cantado “La Verbena de la Paloma”, “La Revoltosa”, “El Barberillo de Lavapiés”, “La del Manojo de Rosas”, “La Viejecita”, “La Viuda Alegre”, “La Canción del Olvido”, “La Corte de Faraón”, etc.

Ha realizado también una amplia actividad concertística destacando obras como los “Rückertlieder” de Mahler, la “Misa de la Coronación” y el “Requiem” de Mozart, “Carmina Burana” de Orff, “La Pasión según San Mateo” de Bach,  “Messa di Gloria” de Puccini, etc.

A su corta edad, Borja Quiza se ha convertido en una de las figuras emergentes de la lírica internacional gracias a su profundo estudio de la técnica y la interpretación canora.

 

 

 

 

 

 

 

 

Foto Ignacio GarcíaIgnacio García es licenciado en dirección de escena por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid y ganador del premio para jóvenes directores de la Asociación de Directores de Escena de España y el I certamen de creación escénica organizado por el Teatro Real de Madrid. Ha sido Adjunto a la Dirección Artística del Teatro Español de Madrid. Ha dirigido espectáculos dramáticos en el Teatro María Guerrero, Teatro Español de Madrid, Teatro Lope de Vega de Sevilla, la Compañía Nacional de Teatro Clásico y el Centro Dramático Nacional, la Compañía Nacional de Teatro de México, en el Dramafest en Mexico D.F, el festival MESS de Sarajevo, el FIT de Cádiz, el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, el de Scandicci en Italia, y el Festival Internacional Cervantino de Guanajuato entre otros.
En el campo lírico, ha realizado la puesta en escena de Dido and Aeneasde Purcell, La scala di seta de Rossini, Historia del soldado de Stravinski, La contadina de Hasse, Il sacrificio di Abramo de Camilla de Rossi, Il combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi, Cantata del café de Bach, The little sweep de Britten,Iberia de Albéniz, Il tutore burlato de Martín y Soler, Adriano in Siria, La serva padrona yLivietta e Tracollo de Pergolesi, Oberto conte di san Bonifacio, La forza del destino, Iltrovatore, Aida,Macbeth y Otello de Verdi, Lucia di Lammermoor, L’elisir d’amore, Emilia di Liverpool, Rita yPoliuto de Donizetti, Clementina de Boccherini, Il carro e i canti de Alessandro Solbiati, Faust de Ch. Gounod,Werther de J. Massenet, Susannah de Carlisle Floyd, Die Hochzeit des Camacho de F. Mendelssohn, Madama Butterfly de G. Puccini, Hamlet de A. Thomás y Pagliacci de R. Leoncavallo.
En su carrera ha demostrado una especial sensibilidad por el repertorio español de todas las épocas,  llevándolo a múltiples países europeos y latinoamericanos, y frecuentándolo con títulos como Ensalada de ensaladas con obras de Mateo Flecha y Garcimuñoz, Égloga de Plácida y Vitoriano de Juan del Encina, Don Giovanni Tenoriode Ramón Carnicer, Pan y Toros y Gloria y Peluca de Francisco Asenjo Barbieri, El estreno de una artista de Joaquín Gaztambide, Las Golondrinas  de José María Usandizaga, La eterna canción, Black el payaso y Juan José de Pablo Sorozábal, La Celestina de Joaquín Nin-Culmel,Un parque de Luis de Pablo, Orfeo de Jesús Rueda,Las Labradoras de Murcia de A. Rodríguez de Hita, La del Soto del parral de Soutullo y Vert y Marina de E. Arrieta.
Ha dirigido espectáculos líricos en el Teatro Real, Zarzuela, Español, Albéniz y María Guerrero de Madrid, Arriaga y Euskalduna de Bilbao, Campoamor de Oviedo, Principal de Mahón, Pergolesi de Jesi, Ópera de Lausanne, García Barbón de Vigo, Jovellanos de Gijón, Colón de Coruña, Auditorio de León y en los festivales de Galicia, Mozart de A Coruña, Almagro, Niebla, Scandicci, Perelada, Aranjuez, Flamenco de Londres, Biennale de Venecia, el St. George’s Hall y el Liverpool Hall de Liverpool, la Schauspielhaus de Bremen, Opera Baltycka de Gdansk, Utrecht, Kursaal de San Sebastián, Teatro Principal de Mallorca, Teatro Verdi de Trieste, Herodes Ático de Atenas, Palacio de Bellas Artes, Auditorio Nacional, MUAC, el Foro Shakespeare y el Teatro Julio Castillo de México D.F., el Gran Teatro Nacional de Lima, Teatro Colón de Bogotá, Teatr Wielky de Poznan y el Teatro Alexandrinski de San Petersburgo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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